自由的坐标:通往而立之年的艺术家——基里科的形而上

阅读 10608-24 09:59

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基里科 《自画像》 布面油画 1911年春


引言

 

在探索生命本质的时候,个体就如同深陷于绵延不绝的茫茫戈壁:天似穹窿,浩瀚广袤,个体在宇宙中渺沧海之一粟,不知如何找到基点。处在时空中的人,似乎凭借一个坐标体系而存在:时间和空间。如果时间和空间都是线性的话,那么在这样的坐标中,个体也就不难对自我作出线性的定位。然而人生的数学并不像一加一等于二那么简单,也不像所见即所得那么直观。努力付出不等于必有回报,因果业报亦并非定理。除了绝对的死亡和与之而来的恐怖意识,似乎一切都是那么偶然,不可捉摸,于是世界和自我的存在就变得荒诞不经,无理可循。现代主义就是一种反对传统理性,力求打破线性历史发展的思想潮流。传统主义或是古典主义都遵循一种统一的坐标或参照物。贡布里希的风格坐标是古希腊罗马时代的正统,文艺复兴、巴洛克、洛可可等风格都不过是对正统的仿冒或变形。当现代主义在波德莱尔的浪漫言辞下目空一切地冲击着保守的学院派时,当年少轻狂的兰波如同中世纪的行吟诗人般藐视一切以行动来带动诗歌前行时,当毕加索拿起画笔和破布瓶罐对传统美学大肆破坏时,却有这么一位经纶满腹的全才在开宗立派之后毅然决然地放弃了前卫而沉醉于古典艺术之中。他就是西方现代绘画艺术史上和毕加索一样不可或缺的乔治欧·基里科(GiorgiodeChirico18881978)。

 

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基里科 《小时之谜》 布面油画 1910年


基里科出身于贵族家庭,受到了全面而良好的通才式教育(也称文艺复兴式或耶稣会式教育),通晓多国文字,善诗文、明音律,在文化修养上,完胜于“自诩”为诗人的毕加索。基里科深受西方经典哲学影响,浸淫于叔本华、尼采以及苏格拉底之前的古老哲学家如赫拉克利特(Heraclitus)等人的理论中,对真实存在的世界有着自己独到的见解。他的绘画风格旗帜鲜明,其符号化的语言不仅得到了前卫思想家和艺术家们的追捧,而且也被当时极为保守的艺术批评家们所接受。受他影响的艺术家很多都是后来前卫艺术史中让大家耳熟能详的大师:达利(Salvador Dalí)、勒内·马格里特(René Magritte)、杜尚(Marcel Duchamp)、马克思·恩斯特(Marx Ernst)。不仅如此,他还和其他艺术领域的杰出代表们互动合作:诗人阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire)、诗人及评论家安德烈·布勒东(André Breton)、时尚剧作导演让·谷克多(J ea n Cocteau)以及俄派芭蕾创始人谢尔盖·达基列夫(Серге й Па влович Дя гилев)。可以说基里科的社交圈就是当时世界前卫思潮的流动站。但有意思的是,所有人都承认他于1919年之前所开创的“形而上绘画”的意义和历史价值,但对他之后所做出的回归古典的艺术取向颇有微词,以至超现实主义团体、意大利前卫艺术圈都对其敬而远之。

 

1918年,基里科刚好30岁,他的形而上绘画已经发展成熟,以至于在他未来的职业生涯里,再也没有创造出超越这类绘画形式和内涵的作品。不仅如此,从宏观的历史角度去分析他的那些模仿者,实际上也没有真正跳出基里科所设定的那个形而上的世界。那么在当下后现代主义的艺术史的语境中,对他回归古典的这一决定,又该如何评价呢?他在之后商业和学术上的处处挫败又是否可以证明他在通往而立之年所做的决定是错误的呢?

 

基里科的回归古典有着其必然性,这和他的学识修养以及当时前卫艺术在形式上的发展瓶颈有很大关系。他的回归古典也可以被看作是他对自己过去建立的形而上绘画的延伸。


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 萨尔瓦多·达利 《记忆的永恒》 布面油画 1931年


形而上绘画的形成

 

基里科祖上是为欧洲各王公贵族在奥斯曼土耳其帝国服务的外交官世家,有意大利血统。1828年希腊从奥斯曼帝国独立,基里科家族便开始服务于希腊建设,基里科的祖父在希腊大兴铁路,是非常有名望和势力的社会上层人士。1871年,自四世纪以来便四分五裂的意大利终于迁都罗马,成为了一个统一的独立国家。希腊和意大利的独立意味着孕育欧洲文明的两大源头终于从外族手上夺回了自主权,罗马帝国也似乎会名正言顺地得到复兴。19世纪末,欧洲列强已完成了对世界的瓜分,帝国主义之间的争夺也日趋激烈。基里科出生的时候对国籍的认同感远不如对历史上的希腊—罗马文明的认同感来得强烈。大学时代的基里科不仅在德国慕尼黑得到了扎实的学院派教育,而且深受德国经典哲学的熏陶。特别是叔本华的《作为意志和表象的世界》以及瓦格纳式的“总体艺术”(Gesamtkunstwerk),更激发了本来就饱受通才式教育的基里科的创作灵感。毕业后,他就回到了“祖国”意大利,希望在这个古老而新兴的国度里在艺术界干出一番事业。

 

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勒内·马格里特 《谬误之镜》 布面油画 1928年


基里科学习的是德国式的浪漫主义,其特征是布局奇险,画面充满张力,绘画对象往往是古典神话和文学中的英雄人物。后来,基里科受到尼采思想的影响,对叔本华和瓦格纳的艺术理论和形式作出了修改和补充。叔本华被认为是欧洲最后一位形而上学哲学家,因为他的唯心主义主旨承认有一种绝对的力量脱离于这个表象的世界存在,并且支配着物理世界,他认为这种力量叫作“意志”。然而尼采则提出一切神和超自然的力量都是人的发明,形而上的上帝或造物主并不存在,只有人的存在。于是,基里科便在尼采那里得到灵感,在画面上去除了浪漫主义中的那些被人工创造出来的神或英雄,而采用了尼采《论悲剧的诞生》中的理论,创造了一个阴阳并立的世界。为了使自己的画面更具普遍性和庄严感,他甚至去除了具体人物身份的元素。1911年,他的《小时之谜》(L'énigme de l' heure)便是一幅形而上绘画的早期代表作。此时的基里科奠定了他的那个形而上的世界的基调:古代建筑与现代的时钟相融合(既确立又稀释了时间的概念)、光亮与表面上拟真而仔细看并不符合单点透视的阴影相结合(即确立又模糊了空间的概念),还有似是而非的比例非常小的人物(模糊了人物身份但又明确人类存在)。基里科借用的是尼采所说的阿波罗与狄俄尼索斯(Dionysus)构成的二元结合的神秘力量。从技法上看,基里科是写实的;从风格上分析,他是极简的;从情绪上体会,他是静谧而诡异的。他和后来跟风模仿他的超现实主义画家最大的不同点在于,他的绘画是经过深思熟虑精心设计而成的,而超现实主义讲究的是即时(Simultaneous)和自发(Spontaneous)。而两者的共同点在于,通过画面的符号反映出不合逻辑的存在。

 

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基里科 《红塔》 布面油画 1913年春夏之交


基里科所构建的这种看似理性却又荒诞的世界深受尼采的影响。比如尼采在《论悲剧的诞生》中有这样的描述:

 

苏格拉底梦中神灵的嘱咐是怀疑逻辑本性之界限的唯一迹象,他必自问:也许我所不理解的未必是不可理解的?也许还有一个逻辑学家禁止入内的智慧王国?也许艺术竟是知识必要的相关物和补充?

 

考虑到最后这些充满预感的问题,现在必须阐明,苏格拉底的影响如何像暮色中愈来愈浓郁的阴影,笼罩着后世,直至今日乃至未来;它如何不断迫使艺术、而且是至深至广形而上意义上的艺术创新,在这绵绵无尽的影响中保证艺术绵绵无尽的创新。

 

通过尼采对苏格拉底式的逻辑理性的诘问,可以看出基里科画面中那种平静表象后的非理性的暗潮涌动,其画面阴影所折射出的对古典主义的反转。基里科所使用的符号大多来自古典图像元素,但他所设计的世界却体现了一种介于真实与幻想之间的超自然(Surnaturalist),也就是阿波利奈尔后来进一步提出的超现实(Surrealist)。



(文章为节选,欢迎订购《中国美术》阅读全文)



(文:龚之允

原载于《中国美术》2018年第2期


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